Öğr. Gör. Deniz Atik Ordu Üniversitesi denizatik@odu.edu.tr
Prof .Ata Yakup Kaptan Ondokuz Mayıs Üniversitesi aykaptan@yahoo.com
POSTMODERN BAKIŞ AÇISIYLA GİYİLEBİLİR SANAT: MODA
WEARABLE ART FROM A POSTMODERN PERSPECTİVE : FASHION
İnsanlık tarihi boyunca tanık olunan politik, ekonomik, sosyolojik, kültürel değişimlere paralel olarak sanat akımlarının; dönemlerin estetik algıları dâhilinde paralel bir gelişim izlediği gözetilmektedir. Henüz moda teriminin kullanılmadığı dönemlerde bile toplumların öznel giyim alışkanlıklarının, dönemlerin sanat ve estetik unsurlarının ilhamı ile geliştiği söylenebilir. Sanayi öncesi toplumlarda giyim alışkanlıkları bireylerin toplumsal yapıdaki konumlarının göstergesi niteliğindeydi. Sanayi Devrimi sonrasında beliren tüketim algısı, giyinmeyi ihtiyaç olmaktan çıkarıp endüstri kültürünün döngüsüne alet etmiştir. Fransız İhtilali sonrasında beliren moda terimi; giyimi klasik ürünü olarak belirlemekle birlikte davranış, yaşama ve giyinme biçimi gibi geniş ifadeleri nitelemektedir. Zamanla kavramsal karakterini ön plana çıkaran moda terimi her alanda etkili bir rol üstlenmeye başlamıştır. Zanaat ve sanat kavramlarının birbirine yaklaşması ile başlayan moda ve sanat etkileşimi, temeli tasarıma dayanan bu iki alanın birbirine bağlanacağının ilk habercisi olarak görülebilir. Sanat ve modanın arasındaki sembiyotik ilişki kendini modernleşmenin ilk zamanlarından itibaren gözlemlenen sanatçı ve moda tasarımcılarının birlikte gerçekleştirdikleri çalışmalarda göstermeye başlamıştır. Zamanla etkileşim sürecinin izlediği yol bizi disiplinlerarası sanat yorumlarına götürmektedir. Yirminci yüzyılın ikinci yarısında sanatın genel karakteri ile var olan değerler ve kesin yargıların zamanla aşılmaya başlanması, geniş sınırlara sahip post-modern yaklaşımı ortaya çıkarmıştır. Post -modern dönemin esnek karakteri ve farklı estetik algıları ile ortaya çıkan eserlerde sanatçıların ana fikri izleyiciye en etkili biçimde geçirmeyi denerken yararlanabilecekleri malzeme ve kurgu biçimlerinin yelpazesi sınırsızdır. Sanatçılar farklı disiplinleri tek paydada buluşturarak etkileşimin ötesinde birbirlerinin alanlarında sınır gözetmeksizin yer almalarını sağlarken; estetik biçimlerden, malzeme ve konu seçimlerine kadar özgür davranabilme yetisine sahip olmuşlardır. Bu çerçevede ortaya çıkan giyilebilir eserlerin post -modern dönem estetik yargılarına bağlı bir sanat yorumu olduğunu, farklı perspektiflerden bakarak söyleyebiliriz. Bu araştırmanın amacı; giyilebilir sanat tasarımlarına farklı perspektiflerden bakarak postmodern dönem yapısı içerisinde sanat eseri olarak algılanabilir olduklarına ışık tutmaktır. Bu bağlamda çalışmada sanat tarihinde moda teriminin doğmasına ortam hazırlayan önemli sosyal, toplumsal, siyasi ve ekonomik gelişmelere yer verilirken görsel sanatlar sanat kavramının; giysi modası ise moda kavramının ifadesi olarak belirlenmiştir.
Anahtar Kelimeler : Giyilebilir sanat, moda, sanat, haute-couture, post-modern
In parallel with the political, economic, sociological and cultural changes witnessed by the history of humanity, it is seen that the artistic currents have been developed within the aesthetics of the period. Even when the term fashion was not used, it can be said that the subjective clothing habits of the societies developed with the inspiration of the art and aesthetic elements of the periods. In pre-industrial societies, clothing habits were indicative of the position of individuals in the social structure. As the industrial revolution increased and attached it to the cycle of industrial culture. Clothing has included some broad expressions such as behavior of life and dressing types was appeared after French Revolution. In time, the term fashion eye, which brought the conceptual character to the forefront, started to play an effective role in every field. The symbiotic relationship between art and fashion has begun to show itself in the works of artists and fashion designers who have been observed from the early days of modernization. In time, the process of the interaction process leads us to interdisciplinary art interpretations. The post-modern approach having wide borders was revealed with the existing values by means of the general character of art and definite overcome judgements existed in second half of the twentieth century. Materials and design types spectrum of the Post-modern era flexible character and the work emerged with different aesthetics, is infinite. We can say from the different perspectives that wearable works emerged within this framework are an art interpretation based on post-modern aesthetic judgments. The purpose of the research is to reveal that wearable art design can be perceived as an art work in the post-modern period structure by looking at them from different perspectives. In this context, the history of art, the term of art with visual art and also the term of fashion with dressing fashion were examined while giving importance to the important social, social, political and economic developments that created the platform for appearance of fashion term.
Key Words : Wearable art, fashion, art, haute-couture, post-modern
Giriş
Günümüzde bir eserle karşılaşıldığında ‘bu fikri sanatsallaştıran nedir?’ sorusunu disiplinlerarası sanat yapısının örneklerini inceleyerek cevaplanabileceği düşünülmektedir. Sanatın bugünkü paylaşımcı rolü sayesinde birçok sanat dalının iş birliği içerisinde olduğu, birbirini beslediği ortamda giyilebilir sanat ifadesi dâhilinde tasarlanan moda tasarımlarının sanat mecrasında kendine edindiği yer geçmişte moda ve moda tasarım ifadelerine yüklenen anlamı değiştirmektedir. “Moda 17.yy sonunda öncelikle tarz ve üsluptu. Günümüzde moda öncelikle bir hareket olarak anlaşılmaktadır. Bir moda doğar, büyür, yaygınlaşır ve söner” (Waquet ve Laporte, 2011, s. 30). Buradaki ifadeden de anlaşılacağı gibi dönemler boyunca kuramsallaşan moda her dönemde önemli bir konuma sahiptir. “Günümüzde moda tüketilmekten çok üzerine düşünülen, konuşulan, tartışılan bir disiplin olarak tasarım dünyasında taze bir yer edinir” (Kipöz, 2015, s. 14).
“İnsan bilimlerinin bütün disiplinleri bilginler tarafından açıklanmadan önce moda; göze, tarife ve tasvire sunulmuştu. Plastik yaratılarda ayrı bir yer tutan giysiler, insanlık tarihinin çok erken dönemlerinden itibaren, bu giysileri giyen kadın ve erkek açısından ayrılmaz bir esin kaynağı olmuştur. Antik Mısır’da sembolik sıfatın ifadesi olan giysi sanatsal bir işlev de görür: örneğin ünlü yumuşak kıvrımlı kıyafetleri…” (Waquet ve Laporte, 2011, s. 30).
Bu çalışmada giyilebilir sanat ifadesiyle modanın kitle kültür endüstrisinin kölesi haline gelmiş ürünlerini bir kenara bırakıp, sanatçı ve tasarımcıların belirli üsluplarla, çeşitli anlamlar yükleyerek bir mesaj verebilmek amacıyla kurguladıkları tasarımlarının üzerine vurgu yapmak istenmiştir. Tuval ya da mermer yerine kumaşını, formunu, stilini kullanıp; kendi üslubuyla faaliyet gösteren giyilebilir sanat icracılarını sanatçılardan ayırmanın bugünkü sanatın sınırları içerisinde zor olduğu düşünülmektedir.
“Yirminci yüzyılın ikinci yarısı, sanat eserinin ve sanatçının rolünün ne olduğuna dair pek çok tanımlamaya ve soru işaretine tanık olduğu kadar; sanat, tasarım, moda gibi uzak kavramlar arasında eşi görülmemiş̧ bir ilişkiye de tanıklık etmiştir. Postmodernizm’in gelişmesiyle birlikte disiplinler arasındaki belirgin hatlar iyice bulanıklaşmıştır. Alanlar birbirlerinin değerlerine ortak olmuştur. Sanat ve tasarım alanlarını kapsayan kurallar silsilesini yıkmak, halkın görsel dünyaya karşı bakış açısını genişletme umudunu yansıtmaktadır” (Şenel ve Karoğlu, 2017, s. 309).
Dönemin eserlerini izlerken takılı kaldığımız soruların cevabı, post-modern sanatın karakterinde gizlidir. Post-modern sanat geçmişteki yargılara farklı bir yorum getirmektedir. Gerek estetik algısı, gerek post-modern sanatın malzeme ve konu gibi alanlardaki seçimleri yaratılan eserlerinin karakteristik özelliklerinde izlenebilmektedir.
“Sanat beğenisi, tarih içinde değiştikçe anlam kaymalarına uğrar ve düne ait güzel kavramı geçerliliğini yitirerek yerini yeni bir güzel kavramına, yeni modalara bırakır. Sanatın, estetik adına, yeni olanı üretme yönündeki baskıya boyun eğdiği yerde, onu geçici heveslerden ayrı tutmak neredeyse imkânsızdır. Örneğin Pop Art sanatçısı Andy Warhol’un Campbell Konserveleri resimlerine bakıp da meta toplumuna direniş̧ göstermek için insanın böyle bir direnişi kasten istemesi gerekmektedir. … Giysiler ise, nesnelerin geçtiği yolu izleyince işlevlerinin temel özelliğinden koparak başka bir rol üstlenmiş̧; düşünceye dayanak oluşturmak için tasarlanmaya başlamıştır” (Şenel ve Karoğlu, 2017, s. 313).
Bu misyonu yüklenen giysi tasarımları giyilebilir sanat tanımı ile modanın sanatsallaşma sürecinin örnekleri olarak görülebilir.
1.Postmodern Sanat İfadesi
Modern sonrası olarak yorumlanan post-modern dönem sanatının genel ifadesi son derece karmaşık olduğu düşünülmektedir. Öznel eserleriyle tarihe damgasını vuran bu dönem sanatçıları bu zamana kadar kabul görmüş birçok düşünceye karşı sorgulayıcı bir üslupla yaklaşmaktadır.
“Sanat nedir sorusu, tarihin herhangi bir anında olduğundan çok daha farklı bir mesele haline geldi. Bunun nedeni, bilhassa yirminci yüzyılın sonlarına doğru, sanatın özündeki hakikati gözler önüne sermeye başlamasıdır. Sanki sanat tarihi, yüzyıllarca süren gelişimden sonra, nihayet kendi doğasını göstermeye başlamıştır” (Danto, 2015, s. 35).
Post-modern ifadesi birçok sanat eleştirmeni ve sanatçı tarafından yeni bir döneme, üsluba, felsefi bir düşün yapısına verilen bir isim olarak yorumlanmaktadır. Moderniteyi bitiren yeni dönem diye anılan bu kavramın, ilk defa 1939’da tarihçi Arnold Toynbe tarafından kullanıldığı söylemine birçok kaynakta rastlanmaktadır. Kimlerine göre de 1943 yılı, modernitenin bittiği varsayılan tarihtir. Modern teriminin, tarihsel olarak her zaman kendinden önce gelenle bir savaş̧ içinde olduğu bilinmektedir. Bu açıdan değerlendirilirse aslında modern, her zaman post bir kavram olarak anılabilir. Post-modernizm sözcüğü kullanıldığında artık modernizmin sona erdiğini ve yeni bir dönemin başladığını anlaşılabilir.
Latince kökenli ‘modo’ dan türeyen, tam şimdi anlamına gelen modern sözcüğüne eklenen post kelimesiyle şimdiden sonra gelen olarak yorumlanan bu süreç; 1940 ve 1950’lerden beri edebiyat, görsel sanatlar, müzik, mimari, felsefe vd. alanlarda görülen ve hala devam eden sureci tamamlanmamış̧ ilerlemeleri ve değişiklikleri kapsamaktadır. Postmodernizm olarak anılan düşünce ve pratiklerin tamamının İkinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıktığı gözlemlenmiştir. Güzel sanatlarda post-modern olarak değerlendirilen sanatçılar arasında Marcel Duchamp, Simon Dürr Gilbert, George Wang, İngold, Donald, Buruce Nauman, İlya Kabakov, Jeff Koons, Gerhard Richter, Cindy Sherman ve Andy Warhol sayılabilir. Jean François Lyotardd ve Roland Barthes ise postmodern düşünürlerdir.
Genel çerçevede düşünüldüğünde postmodernizm; bir estetik ve sanat görüşü ya da eğilimi olmanın ötesinde, modernizm gibi çağdaş̧ akımları kapsayan yeni bir bakış açısı olarak ifade edilebilir. Gerçeküstücülük, soyut dış- vurumculuk, pop sanatı, foto gerçekçilik, kavramsal sanat, yeni dışavurumculuk akımları post- modernizmi yansıtmaktadır. Postmodernizmin en önemli eserlerinden birisi Marcel Duchamp’ın ‘R.Mutt’ adlı eseridir (Şekil 1).
“Sanatın, sanat eseri üretmeyi amaçlayan sanatçının estetik açıdan güzel bir nesne üretmesi olarak kabul edildiği dönemde, 1917 yılında New York’ta sahneye çıkan Marcel Duchamp, Çeşme adını verdiği ve R.Mutt takma adıyla imzaladığı ters çevrilmiş bir pisuarı sergilediğinde ünlendi. Bir ürün aldı ve onu sanat olarak konumlandırdı. Bu hareket bir sanat eseriyle ilgili geleneksel görsel değer sorularını değiştirdi ve bunları ontolojik, epistemolojik ve geleneksel olarak bilinen şu sorulara dönüştürdü: Sanat nedir? Bir şeyin sanat olduğunu nasıl anlarız? Bir şeyin sanat olduğuna kim karar veriyor? Duchamp, Çeşme ile sanatın mazide kalan kurallarını değiştirdi” (Barrett, 2015, s. 27).
Şekil 1: Marcel Duchamp R.Mutt Eseri (“R.Mutt”, 1917)
“Birinci Dünya Savaşı’nın ikinci senesiydi ve Duchamp bir Dadaist olarak üzerine düşeni güzelliği aşağılayarak yapıyordu. Ama beğeniye saldırırken aslında Kant, Hum gibi filozofların ve Hogarth gibi sanatçıların estetik kuramlarının temelindeki karamı sorgulamaya açmış oluyordu. Duchamp’ın yirmi hazır nesnesinden her biri Lebenswelt’ten alınan bir nesneyi sanat eseri statüsüne taşımıştır ve bu durum, el becerisiyle ilgili her şeyin, dokunuşun ve her şeyin ötesinde sanatçının gözü olgusunun sanat kavramından çıkarılması anlamına gelir” (Danto, 2015, s. 38).
Duchamp, bir giysi dükkânının vitrininde gördüğü haute-couture olmayan elbiseler için kullandığı ready- made, yani hazır nesne ifadesini sanat literatürüne kazandırmıştır (Danto, 2015). Hazır nesneler, üzerlerine yüklenilen anlamlar ile asıl kullanım amaçlarından farklılaşarak bir olguyu ifade edebilmek amacına yani sanata hizmet etmektedir. Bu durumda kullanım amacı maddi beklentiler ile üretilerek tüketicinin beğenisine sunulan ticari ürün olarak tanımlanan metanın, sanatın malzemesi olurken kabuk değiştirerek cisimleştiği yorumu yapılabilir.
“Sanat dünyasının 1960’lardaki durumu karşısında felsefi olarak beni en çok ilgilendiren konu sanatın tanımıydı. İleri sürdüğüm tanımın kabaca iki bileşeni vardı: bir şey bir anlam taşıyorsa, bir şey hakkındaysa- ve o anlam eserin içinde cisimleşmişse ki bu çoğu zaman anlamın sanat eserini maddesel olarak oluşturan nesne tarafından cisimleştirildiği anlamına gelir, o zaman o şey bir sanat eseridir. Özetle teorim, sanat eserlerinin cisimleştirilmiş anlamlar olduğudur” (Danto, 2015, s. 145).
Yaşamdan her nesnenin sanat alanında yeri olduğunun düşünülmeye başlanması 1960’lı yılların başlarında mümkün olmuştur. Dönemin sanat eserlerinde Pop-art, Minimalizm, Fluxus ve Kavramsal Sanat’ın etkileri görülmekteydi. Ticari sanat fikrine eleştirel tavrıyla karşı gelen, Neo-Dadaist karaktere sahip olan Fluxus akımının öncülerinden Joseph Beuys, Duchamp’ın girişiminin ardından dinamikleri değiştirmek amacıyla çalışan sanatçıların başında görülmektedir. Beuys’un da içerisinde olduğu uçağın düşmesinin ardından Tatar köylüler tarafından keçeye sarılarak kurtarılan sanatçı için keçe önemli bir malzeme haline gelmiştir. Sanatçı 1970 yılında kurguladığı ‘Keçe Elbise’ isimli enstalasyonunda günlük hayattan bir nesne algısı yaratan takım elbise formunu seçmiştir (Şekil 2). Takım elbisenin sıkıştırılmış tavşan yününden tasarlanmış olması bir hazır giyim parçası gibi sıklıkla kullanılamayacağının dolayısıyla da kitle üretiminin çıktısı olmadığının bir ifadesi olarak görülebilir. Takım elbise üzerinde düğme ya da ilklerin bulunmaması ve sanatçının elbiseyi bir askıda sarkıtarak sergilemesi bu giysi parçasının kullanım amacından çıkarılarak bir sanat aracı haline gelmesini sağlamıştır.
Şekil 2: Joseph Beuys Tasarımı Keçe Takım Elbise (“Keçe Elbise”, 1970)
Brillo kutusu bu dönemin en etkili sanat yapıtlarından biri olarak görülmektedir (Şekil 3).
Şekil 3: Andy Warhol’ün Brillo Kutusu (“Brillo Kutusu”, 1964)
“… Warhol’un Brillo Kutusuna baktığımızda gördüklerimizle, James Harvey’in tasarladığı ve Brillo çalışanlarının ürünün nakliyesinde kullandığı Brillo kutusuna baktığımızda gördüklerimiz arasında pek bir fark yoktu. Peki, madem Andy’nin fabrikasından çıkan kutular sanat eseriydi, diğer kutular neden sanat eseri değildi? Duchamp ve Warhol sahneden ayrılırken, sanat kavramıyla ilgili her şey değişmişti.” (Danto, 2015, s. 115).
2.Modanın Tanımı
Latin kökenli olan ‘Facio’ sözcüğünden gelen moda terimi; Fransızca kullanımı olan mod (mode) sözcüğünden türediği birçok kaynakta belirtilmektedir. Mod ifadesi tarz, biçim, şekil anlamlarına gelmektedir (Mod, t.y.). Moda teriminin anlamı ise Türkçe sözlükte, “Geçici olarak yeniliğe ve toplumsal beğeniye uygun olan”, halkbilim terimleri sözlüğünde “göreneğe bakarak daha kısa süreli olan, çabuk değişebilen, yayılan geçici davranış, giyim ve yaşama biçimi” olarak tanımlanmıştır (Moda, t.y.). Moda birçok alan için geçerli bir kavramdır. Edebiyattan sinemaya, iç mimari tasarımından mobilyaya, otomobilden telefona, gıdandan güzelliğe vb. birçok farklı alanı kapsamaktadır.
Moda üzerine yazan düşünürler bu kavramın farklı özelliklerine dikkat çekmektedir. “Bir moda, herhangi bir zamanda görülebilir olan ve zamanla bir sosyal sistem ya da bireylerin bir araya geldiği gruplarda değişen, özel maddi ya da maddi olmayan bir fenomende, kültürel olarak desteklenmiş̧ bir anlatım biçimidir” (Ertürk, 2011, s.6).
Moda terimi birçok kaynakta giysiler ve insan bedenini donatan yeniliklerle tanımlanır. İlk bakışta sadece giysi terimi ile ilişkilendiren moda terimi kavramsal açısından daha geniş bir alanı kapsamaktadır. Teknolojik ürünlerden, güzellik ürünlerine arabadan aksesuara geniş bir çerçeve üzerine yapılandırılan bu kavram bir düşünce, bir davranış biçimi de olabilir.
“Modanın imleyeni olarak giysiye verilen bu öncelikli yer tesadüfi değildir. Kostüm bileşenlerinden başka nesneler, başka maddi öğe insanlık tarihi boyunca bu rolü üstlenmemiştir. Ama kişinin bir başkasından farklılığının ifadesi esasen gece gündüz, doğumdan ölüme dek kumaşa sarınmasından gelir” (Waquet ve Laporte, 2011, s. 10). Amacının insanın yeni biçimler ortaya koyma tutkusu olduğunun vurgulanması gereken moda ifadesini Hakko (1983), toplumların göstergesi ve topluma bağlı olarak değişim gösteren bir olgu olarak değerlendirmiştir.
Sanayi devriminin tüketim algısı ve Fransız İhtilali’nin getirdiği refah düzeyi öncesinde giyinme biçimleri toplumlarda var olan hiyerarşik düzene göre belirlenmekteydi. Üst sınıflar tarafından benimsenen giyim alışkanlıkları alt sınıf için bir ilham kaynağıydı. Buna bağlı olarak alt sınıfların dönem stillerine uygun olma koşulu üst sınıfın taklidi ile mümkün olmaktaydı. Giyinme olgusu önceleri bir ihtiyaçken zamanla değişen değerler ile başkalaşım geçirmekteydi. Sanayi devrimi sonrasında endüstri çarkının kölesi haline gelen giyim bir tüketim ürünü olarak belirmiştir. Moda kavramının Fransız İhtilali sonrasında genel çerçeveleri çizilmiş olduğu birçok kaynakta geçmektedir.
“Moda ve genel olarak moda şeklinde nitelenmesi gereken bazı tavır ve yaklaşımların, aslında Fransız İhtilali’nden sonra başladığı görülüyor. Fransız İhtilali’ne kadar asil sınıf ile çiftçi ve köylü arasında son derece açık ve kesin bir ayrım vardı. İhtilalden sonra asiller tamamen bertaraf olmadı ama köyden şehre gelen köylüler/çiftçiler (yani fakir tabaka) şehirde kendi kültürlerini oluşturdu. Ve böylece asilzadelerin sahip oldukları kültür mirasına ortak oldular. İşte bu noktada burjuvazi ortaya çıktı, bu da Sanayi Devrimi’ni yarattı. O andan itibaren de alt sınıfların, üst sınıflara özenip onları taklit etmesinden ve onlara ulaşmaya çalışmalarından kaynaklanan bir yaklaşım ortaya çıktı. Buna genel manada, giyim kuşamda moda deniliyor” (Gürsoy, 2010, s. 14).
Ancak henüz daha kitle üretim düzeni ve moda sektörü oluşmamış iken toplumun üst kesimine kişiye özel sunum ve tasarımlarla üretim yapan yüksek terziler moda tasarımcısı modeline ortam hazırlamışlardır. 19. yüzyılın başlarında Fransa kralı XIV. Louis’in etkisi ile yüksek terzilik mertebesinin kurumsallaştırılması, moda sisteminin genel çerçevesinin oluşturulmasında önemli bir adım olmuştur. İlk olarak 1868’de yüksek terziliğin hazır giyimle buluşmasını sağlayan ilk mesleki kuruluşun, ikinci olarak da 1910 yılında yüksek terzilik modasının haute-couture hazır giyimden ayrılmasını sağlayan ve yüksek modaya yeni bir statü kazandıran Yüksek Terziler Sendikası Birliği adlı mesleki kuruluşun oluşumuna öncülük ettiği dönem ile ilgili kaynaklarda belirtilmektedir. Kawamura’ya (2016) göre moda sistemi bu hareketlerle kurumsallaşmıştır. Bu girişimle şimdi moda dünyasının başkentlerinden olan Fransa’nın bu hızlı dönen çarkın merkezinde olmasına ortam hazırlamıştır.
Giymek, Türkçe sözlükte ‘örtünüp korunmak için bir şeyi vücuduna geçirmek’ diye tanımlanmıştır (Giymek, t.y.). En eski işlevi vücudu doğa şartlarından korumak olan giyim vücudun bir kısmını veya tamamını kapsayan her türlü kıyafet ve aksesuarları ifade etmektedir. Giyim unsurlarının en temel malzemesi olan tekstil ise binlerce yıllık sürecinde insan bedeni üzerinde yapılanarak giyimin ana malzemesi olmuştur. Giysileri giyen birey ile bedeni arasında gelişen bağ, giyimin moda için en önemli unsur haline gelmesini sağlamıştır. Belirli amaç ve gereksinimlerle ürün ifadesini takınarak insan bedenini saran giysi, toplum içerisinde bireyin sosyal bir varlık olarak aynasıdır. Giyinme olgusu, bireylerin bedenleri doğrultusunda estetik beğenileriyle kendilerini ifade edebilmek adına, görsel bir dil olarak kurguladıkları yorum ile örtünmeden ayrılmaktadır.
Tüketim çarkının içerisinde modanın doğasını en iyi anlatan birim olan giysinin maddi karakterinden çıkartılıp kavramsal bir karaktere bürünmesi ve bedenle olan ilişkisinin daha açık bir şekilde anlamlandırılması giyilebilir sanat kavramı ile mümkündür. Giyilebilir sanat moda endüstrisinin ayarttığı olumsuzluklarla savaşmak adına geliştirilen bir sanat yorumu olarak adlandırılmıştır. Tasarımların doğuş amacı ve üretilme yöntemleri açısından son derece farklı olan giyilebilir sanat icra eden sanatçılar eserlerinin farkını ortaya koymak adına orijinal ve vizyoner bir bakış açısıyla yeni doku ve yüzey arayışlarıyla tasarım gücü yüksek eserler kurgularlar.
Üretim yöntemi ile sanayi ürününden ayrılan giyilebilir sanat örnekleri sübjektif yorumlarla oluşmaktadır. “Sanatsal bir giysinin tasarlanıp ürün haline dönüşümünde doğada var olan bütün malzemeler kullanılabilir. Bu malzemeler kumaş̧, tel, kâğıt, bant, at kılı, metal, boncuk, sicim, gazete kâğıdı, ahşap, ayna parçaları, lifler, mantar, plastik, cam, ipek, kurutulmuş̧ çiçekler, mürekkep, sünger olabilir” (Ok, 2016, s. 68). Sınırların ötesinde bir skaladan seçilerek kurulanan materyaller sanatçılara esnek bir kadraj sunmaktadır. Giyilebilir sanat yorumları ilhamını doğadan, gelenekten, kültürden, tarihten ya da giyim unsurlarından alabilmektedir.
Kitle üretiminin sistematik tavrıyla meydana getirdiği hazır giyim ürünlerinin egemen olduğu bu ortamdan teknik ve teorik olarak keskin çizgilerle ayrılan bu yeni eğilim giysiye farklı bir karakter kazandırmayı hedeflerken bireylerin giysilerle aralarındaki bağ ile ilgilenmiştir. Bu bağın sadece bedende değil ruhla da ilişkili olduğunu savunmaktadır. “Giyilebilir Sanat hareketinde hem sanatçı hem de giyen için özel bir tür iletişim ortaya koyan, kullanıcısı ile doğrudan temas sağlayan tekstiller, elle tutulur ve dokunulabilir ürünlerdir” (Yetmen, 2012, s. 77). Sanatçı eserini tasarlarken hissettiği duyguları ve vermek istediği mesaj ya da düşünceyi giysi formuna yansıtmaktadır. Eserin hem izleyicisi hem kullanıcısı konumundaki birey, şahit olduğu eserin kreatif sürecine bir de gündelik yaşamın gerçekliğini ekleyerek esere kendi dokunuşunu yaparak yeniden yorumlamaktadır. Leventon (2005), bu süreçte ortaya çıkan eserin üzerindeki tasarım etkisine önce tekstil sanatçısı sonrasında ise giysiyi taşırken yorumlayan ikinci bir sanatçının süzgecinden geçtiği yorumunu yapmıştır. “Sanatçı, kavramsallaştırmadan işin tamamlanışına kadar fikirlerin, duyguların, heyecanın ve biçimin birleştirilip bütünleştirilmesinin kontrolünü elinde tutar. Başka bir deyişle sanatı giyenler, aynı zamanda ürünün yeniden tanımlanmasını da sağlayarak yaratım surecine taze bir canlılık ve hayat katarlar” (Yetmen, 2012, s. 79).
Lif sanatı olarak başlayan giyilebilir sanat örnekleri; takı, el dokumaları, işlemeler ve otantik giysiler şeklinde hayat bulurken geliştikçe bireyin stilini, ideolojisini, vizyonunu ve yaşam biçimini ifade eden görüntülere bürünmüştür. Giyilebilir sanatın ilk örnekleri etnik desen ve geleneklerin esin kaynağı olduğu özgün el yapımı tekstillerden oluşmaktadır. Bu çalışmalara en güzel örnek 1879-1944 yıllarına damgasını vuran Fransız moda tasarımcısı Paul Poiret‘nin çalışmalarıdır. Poiret‘nin doğu kültüründen esinlenerek tasarladığı haute-couture kapsamındaki koleksiyonlarındaki sanatçı dokunuşu ve estetik kaygı döneme damgasını vurmuştur. (Şekil 4)
Şekil 4: Paul Poiret Tasarımı (“Poiret Kaftan”, t.y.)
“Giyilebilir sanat teriminin ilk olarak 1960’ların sonları 1970’lerin başında New York ve San Francisco’da ortaya çıktığı bilinmektedir” (Günay, 2014, s.53). Giyilebilir Sanat fikriyle ilerleyen sanatçılar kendi kısıtlı çevreleri için giysi formları tasarlama amacıyla yola koyulmuşlardır. Yaşanan sosyo-kültürel ve teknolojik gelişmeler, oluşan yeni ekonomik sistemin deneyiminden beslenen sanat 20.yüzyılda kendi karakteristik özelliğine bürünmüştür. Hızla gelişen yeni sanat akımları sanatçı ve tasarımcıları farklı olmak üzere yönlendirmiştir. Mimari, resim, tekstil gibi uygulamalı sanatların yeniden değer kazandığı bu dönemin sanat çerçevesinde eserlerini sergileyen sanatçılar disiplinlerarası bir ortamda izleyiciye kendilerini en iyi şekilde ifade etmek amacıyla bir takım esin kaynakları arayışındadırlar.
Giyilebilir sanat anlayışının şekillenmesinde 19. ve 20.yy’larda sanat ve zanaat ayrımına karşı savaşan Arts and Crafts ve Bauhaus eğilimlerinin payı büyüktür. Kitle üretim sisteminin kültürün beslediği toplum için büyük önem taşıyan zanaatı ötelemeye ve sanatın genel çerçevesini etkileme amacında olan endüstri çağı zihniyetinin kesin çizgilerini yıkmaya çalışan bu iki hareket lif sanatı ve dolayısıyla giyilebilir sanat için ortam hazırlamıştır. İdeoloji olarak da tekstil endüstrisinin ürününden ayrılan giyilebilir sanat örnekleri geniş esin kaynaklarıyla bireyin kendini yansıtmasına yardımcı olmaktadır. Bauhaus okullarının misyonunu edinen sanatçılar için lif sanatı ve sonrasında da giyilebilir sanat son derece elverişli bir çalışma alanı olmuştur.
Üretim şeklinin misyon edinerek eserlerini kurgulamaya başlayan sanatçılar için yazı gibi kendini ifade etme biçimi olarak adlandırılan unsurlar kadar önemli olan diğer bir unsur ise giysilerdir. Materyali, üretim tekniği, renk ve desen gibi özellikleri ile karakteristik özellikleri hakkında verilmek istenen mesajı iletilmek adına tüm bunları düşünerek seçilen detayları ile giysileri kurgulama ve onları beğenilerimize göre bir stil dâhilinde hayatımıza dâhil edilişi bireylerin ilk iletişiminde aynaları rolünde düşünülebilir. Giysiye atanan bu kavramsal boyut başka hiçbir moda ürününde mevcut değildir.
20.yy sanatının gelişen kavramsal alt yapısı giysinin sanatın kadrajına girmesine ortam hazırlamıştır. Böylelikle unutulmaya yüz tutan geleneksel tekstil sanatları, lif sanatı ismi ile yeniden değer kazanmaya başlamıştır. Lif sanatı çerçevesinde yavaş yavaş oluşmaya başlayan giyilebilir sanat anlayışı henüz adı konmamışken bile sanatçıların eserlerini üretirken yeni form ve kavram özgün teknik materyal arayışlarında yer almıştır. Giyilebilir sanat anlayışına dayanarak kumaş dokuma teknikleri, baskı tasarımları, dikiş ve nakış çözümleri ile kurgulamalarını yapan Mariano Fortuny, Sonia Delaunay ve Raymond Duncan, Jean Cocteau, Fernard Leger, Pablo Picasso, Henri Matisse, Erte, Raoul Dufy, Paul Poiret ve Bianchini Ferier giyilebilir sanat anlayışına dayanarak dokuma, baskı, boyama, dikiş, nakış tekniklerinden yararlanarak, heykelsi giysiler yaratmışlardır.
Sanatçıların eserlerini yaratırken bir ifade aracı olarak tekstil ürünü olan giysiden yararlanmaları giyilebilir sanat kavramını geliştirmiştir. Giyilebilir sanat ifadesi sonucunda ortaya çıkan tasarımların sanatsal nitelikleri tasarımcılarına sanatçı sıfatını uygun görmekte olduğu söylenilebilir. Aktepe (2012) bu yorumu şu şekilde desteklemiştir: “Bugün dünyada isim olmuş moda tasarımcıları sanatçı olarak kabul görmektedirler ve kumaşlar onların tuvali olmuştur” (s. 57).
Paul Poiret gibi giyilebilir sanat tasarımcıları doğu kültüründen esinlenmiştir. “Dale’e göre simge toplumları, süslemenin sihirli niteliklerini sezgisel olarak algılayarak giysileri bezemiştir” (aktaran Yetmen, 2012, s. 78).
Şekil 5: Sonia Delunay Tasarımları (“Delunay”, t.y.)
1920’li yıllarda lif sanatına çağdaş bir yorum getirerek lirik stiliyle giyilebilir sanat örnekleri yaratan Sonia Delunay bu girişim açısından oldukça önemli görülmektedir. De Stijl’in soyut sanatın geometrik yorumlarını, Art Nouveau stilinin renk tonları ve kıvrımlı dallarının akışkanlığıyla birleştiren Delunay özgün baskı tasarımlarıyla moda ve sanat arasındaki çizgiyi giyilebilir sanat kavramı ile kaldıran öncü sanatçılardandır (Şekil 5). Yine 1920’lerde Rus konstrüktüvist sanatçıların yoğun çalışma süreçleri sonrasında kurguladığı giysilerde sanatçının imgede tasarladığı öz, eserde açıkça hissedilmektedir. Sanatçı-eser-izleyici üçgeninde, elbiseyi giyen bireyin hem izleyici hem de performans sanatçısı rolünde oluşu eserin sanatsallığının açıkça deneyimlenebilmesini sağlamaktadır. Giysi formu giyenin yaşadığı deneyimle hareketli bir heykele eş değer bir durumda yorumlanabilmektedir.
Şekil 6: Picasso Tasarımı Şekil 7: Henri Matisse Tasarımı Kostüm(Picasso;1963) Kostüm (“Matisse Kostüm”, 1920)
Şekil 6’de görülen Pablo Picasso tasarımı olan kostüm ve Şekil 7’de görülen Matisse tasarımı kostümün sanatsal ifadeleri birkaç farklı şekilde yorumlanabilir. Tuvali yerine kumaşı araç olarak görüp tasarladıkları kostümlerin sanatçıların kimliği ile sanatsal nitelik kazandığı düşünülmektedir. Diğer yandan bu kostümlerin bir performans sanatı öğesi olması sanatçı-eser-izleyici yorumu ile tasarıma sanat yorumu ifadesi kattığı söylenebilir
Şekil 8: Raul Dufy Tasarımı Kostüm (“Dufy”, 1920)
1960’lı yılların başında bedenle ilgili benimsenen yeni algılar, sanatçıların kendilerini ifade etme aşamalarındaki fikirlerini desteklemiştir. 1920’li yıllardaki sanat ortamında Raul Dufy (Şekil 8) ve diğer sanatçıların yorumları tarafından şekillenen giyilebilir sanat terimi 1960’lı yıllarda, bir sanat yorumu olarak dile getirilmeye başlanmıştır.
“1950 ve 1960’lardan itibaren performans sanatı etkisini göstermeye başlamış̧ performans sanatçıları tasarladıkları kostümleri ya bir beden üzerinde ya da başka nesneler üzerinde sunarak bir sanat objesi gibi farklı kimlikler yüklemişlerdir. Sanatçı Atsuko Tanaka ise 1959 yılında tasarlamış̧ olduğu ‘Electric Dress’ adlı çalışmasıyla bir giysinin giyilebileceği gibi asılarak da sergilenebileceğini gözler önüne sermiştir” (Ok, 2016, s. 67).
Şekil 9: Atsuko Tanaka Electric Dress (Elektrik Elbisesi) isimli tasarımı (“Electric Dress”,1959)
Bu eserle giysi – beden arasındaki kalıplaşmış ilişki göz ardı edilerek giysinin tek başına da sanatsal ifadeler yansıtabileceği düşünülmektedir (Şekil 9)
“Sanatçılar, yarattıkları giysileri genelde içinde insan olmadan, bir yerden sarkıtarak; bir askıda veya da başı olmayan kimliksiz duran bir mankenin üstünde sergilerler. Bunun amacı giysinin sıradan, gündelik kimlik arayışlarından sıyrılmasını sağlamaktır. Birçoğu da kendini genelde etnik kökenli giysiler üzerinden, özellikle kimono üzerinden ifade eder. Bu, aslında etnik kültüre heveslenmekten çok, kimononun tuvali andıran düz ve geniş yüzeylerinin sanatçıya kullanılması daha doğru bir araç̧ gibi görünmesinden olabilir” (Günay, 2014, s. 52).
Şekil:10 Mariano Fortuny tasarımı kimono Şekil:11 Paul Poiret Tasarımı (“Fortuny”, t.y.) Kimono (“Poiret Kimono”, 1925)
Giyim unsurlarının bilinen işlevlerinden uzaklaştırılarak farklı bir vizyonla sergilenmesi biçim değiştirdiğinin ifadesidir. Sanatçı, izleyiciye bir nesnenin başkalaşım sürecine attığı imza ile onun farklı bir algıda yorumlanasını önermektedir. Mariano Fortuny (Şekil 10) ve Paul Poiret’nin (Şekil 11) tasarladıkları kimonolar ile bu başkalaşım sürecinin altını çizdikleri düşünülmektedir.
Şekil12: Osmanlı Kaftanı (“Kaftan”, t.y.) Şekil 13: Osmanlı Kaftanın Duvarda Sergileniş Örneği (“Kaftan Duvar”, t.y.)
Osmanlı kültürünü yansıtan, giyim alışkanlıklarının en etkilisi olan kaftanları da doğu kültüründen esinlenerek tasarlanan giyilebilir sanat örnekleri arasında sayabiliriz (Şekil 12). Kimononun tuvali andıran yüzeyine çok benzer olan kaftanlar Osmanlı desenleri ve işlemeleriyle bezenmektedir. Aynı zamanda kaftanların çerçeveletilerek duvara asılmaları veya çeşitli enstalasyonlar dahilinde sergilerde sarkıtılarak kurgulanmalarının (Şekil 13) giyim unsuruna bir kez daha sanat eseri özelliği kattığı düşünülmektedir. Hazır giyim kültürü ve giyim üretim tekniğinden uzakta bir misyonla tasarlanan kaftanların geniş yüzey özelliklerinin yanında dönem sanatının bir yansıması olarak giyilebilir sanat eseri özelliği kazandıkları söylenebilir.
4.Postmodern Bakış Açısıyla Tasarlanmış Giyilebilir Sanat Yorumları
4.1Kavramsal Moda Tasarımları
1960’lı yıllarda yerleşik sanat algısının ve sanat aracı olan geleneksel malzemelerin dışında kurgulanıp sanatçının düşüncesini izleyiciye aktarabilmek amacıyla icra ettiği sanat, kavram sanatı olarak tanımlanabilir. Görsel ya da dokunsal olmaktan çok, zihinsel bir imge yaratmayı amaçlayan sanat anlayışı olarak ifade edilen kavramsal sanatın sınırları son derece geniştir (Sözen ve Tanyeli, 2012). Bu anlayışla kurgulanan eserler, sanat tarihinin en erken zamanlarından beri kullanılan geleneksel materyal ve sunum biçimleri tercih edilmeden; diyaloglar, kısa video görüntüleri ve ses kayıtları gibi deneysel öğelerle desteklenmektedir. ABD ve İngiltere’de şekillenmiş olduğu düşünülen kavramsal sanat yorumlarına dair ilk sergi 1970 yılında New York’ta düzenlenmiştir. Biçime odaklanmak yerine eserin kuramsal yanına vurgu yapan bu sanat dalının felsefik yönü baskın bir şekilde hissedilmektedir. Kavramsal sanatçılar aracı olarak kullandıkları nesneleri meta olmaktan çıkarıp, başka anlamlar yükleyerek izleyiciyi eserin düşünsel etkisini anlamlandıracakları bir sürece davet etmektedirler.
“Amerikalı sanatçı Sol Lewitt, 1967’de ‘Concept Art’ adlı bir yazısında, sanatçı fikrinin gerçekleşmesiyle bunun algılanması arasında farklılık olduğunu belirtiyordu. Ona göre bir sanat eseri, onunla ilgili akla gelen sanat fikri, ancak kısmen canlandırılabilir ve gerçekleştirme seyircide sanatçının aklına gelmeyen fikirler uyandırabilir. Bu nedenle, bu fenomenin bilinçli şekilde tamamlayıcı olarak sanat eserine dâhil edilmesi gerektiğini belirtiyordu. Dolayısıyla kavramsal sanat anlayışıyla çalışan sanatçılara göre, sanat eserinin somut kavranan formuna son verilip, yapılan çalışmalara taslaklar, yazısal, fotoğrafik ya da film kayıtları ve daha başka şeyler ilave edilerek sanatçının kavramı belgelenmeli ve seyircinin tasavvurunda sanat eserini ancak onların olmasıyla tamamlanabilen hayaller yaratmalıdır. Kısacası kavramsal sanat, seyirciyle gerçekleştirilen taslak olmalıdır” (Turani, 2011, s. 69).
Kavramsal sanat eserleri arasında değerlendirebilecek, meta olarak algılanan moda ürünlerinin başkalaşımını izlediğimiz kavramsal moda tasarımları, sanatçının mesajını izleyiciye geçirmek adına kurgulanmaktadır.
Şekil 14: David Hammons Sergisi (“Hammons”, t.y.)
Post-modern sanatçı David Hammons’un 2016 yılında kürk mantoları kullanarak kurguladığı sergisi kavramsal bir sanat yorumu olarak görülmektedir (Şekil 14). Danto (2015), bu serginin kavramsal sanat özelliğini şöyle yorumlamıştır:
“Sanatın felsefi bir tanımı sunmayı amaçlayan ‘Sıradan Olanın Başkalaşımı’ adlı kitabımda, bir şeyin sanat olabilmesinin gerekli koşullarının anlamı ve cisimleştirme olduğu ortaya çıkmıştı. Birkaç sene önce David Hammons’un askılara asılı, üzerlerine boya boca edilmiş kürk paltolardan oluşan son esrelerinin bulunduğu bir sergiye denk gelmiştim. Bu eserde hangi fikir cisimleştirilmişti? … Enstalasyon, hayvanların şımarık kadınların caka satması uğruna avlanılmaması ve katledilmemesi gerektiği fikrini cisimleştiriyordu” (s. 130).
Sanatçı burada bir tuval ya da yontmak üzere bir taş yerine lüks bir moda objesi olan kürk mantoları tercih etmiştir. Kürk paltoların cansız mankenler üzerine asılmış biçimde sergilenişi enstalasyonun giyilebilir sanat yorumu olduğunu doğrular niteliktedir. Burada hayvan haklarının ihlal edilerek acımasızca tüketilmesi eleştirilirken bu mesajın bir moda formu üzerinden verilmesi de giyilebilir sanat ifadesinin altını çizmektedir.
Tüketim kültürünün uzağında, karakteristik stili ile gerek tasarımları gerek defilelerindeki kurgu düzeninde güçlü kavramsal tarzını sergileyen Victor ve Rolf markası sürreal yaklaşımlarını her sezon farklı eleştirel tasarımlar ile harmanlayan marka kavramsal moda tasarımcılarının en yetkin örneklerinden sayılmaktadır.
Şekil 15: Victor ve Rolf 2007/2008 Sonbahar-Kış Koleksiyon Defilesi (“Victor Rolf 07/08”, t.y.)
Markanın 2007/ 2008 Sonbahar –Kış koleksiyonunda ise Alman folklorundan ilham alarak tasarladıkları parçaları mankenler podyumda kendi ışık sistemleri olan metal askı konstrüksiyonları ile birlikte taşımıştır (Şekil 15). Moda tasarım dünyasının performans sanatçıları olarak dile getirilen Victor ve Rolf, teatral sunumlarıyla kavramsal çalışmalarını desteklemektedir. Yukarıdaki örnekte elbisenin form ve boyutundaki gerçeküstü yorumlar ve mankeni bir elbise gibi taşıyan konstrüksyon kurgusu tasarımın kavramsal özelliğini belirtmektedir. Giysi ve beden ifadelerinin farklılaştırılarak verilmek istenen mesaja izleyiciyi yönelten tasarımda, moda dünyasının dinamiklerine eleştirel bir bakış açısıyla yaklaşıldığı söylenebilir. Victor ve Rolf’un bu tasarımı; modanın endüstri odaklı yapısının bedeni, elbiseyi sunan bir askıdan ibaret algıladığının dışavurumu olarak yorumlanabilir.
Şekil 16: Alexander McQueen’in 1999/ 2000 İlkbahar–Yaz sezonu defilesi (“Mc Queen 99/00”, t.y.)
1999/ 2000 İlkbahar –Yaz sezonu koleksiyonun defilesinde ‘Dying Swan’ isimli elbisenin Fiat marka robotlar tarafından sprey boyala ile boyanması, Alexander Mc Queen’in performans sanatı yorumlarından biri olarak görülebilir (Şekil 16). Mc Queen’in çok konuşulan bu dışavurumcu hareketinin altında çevre kirliliği gibi birçok fikrin yattığı düşünülmektedir. Tasarımcı sezon koleksiyonun parçası olarak tasarladığı elbiseye bu tarz bir müdahalede bulunarak tuval üzerindeki dışavurumcu fırça darbelerine göndere yapmaktadır. Genellikle kavramsal kurgular yaratan tasarımcının sanatçı kişiliğinin de, bu çalışma ile bir kez daha vurgulanmış olduğu düşünülebilir.
Şekil 2: Rei Kawakubo Tasarımı Kazak ve Etek (“Kawabuko”, 1982)
Trendlerin güzellik algılarına yaklaşma, satış odaklı düşünme ya da güzel gösterme gibi amaçların dışında bir sanatçı edasıyla eleştirmek ya da altını çizmek istedikleri konulara giysi formunda yorumlar ekleyen tasarımcılar, kavramsal modanın en önemli isimleri arasında yer almaktadır. 1980’li yıllarda moda ve sanat dünyası ile tanışan Rei Kawakubo bu tasarımcılara örnek gösterilebilir. 1947 yılında Dior tarafından ön plana çıkarılan, ideal beden algısı odaklı feminen tasarımlara Rei Kawakubo’nun 1982 yılında tasarladığı kurgusuyla eleştirel bir bakış açısıyla yaklaştığı düşünülmektedir (Şekil 17). Dönemin estetiğinden uzakta bir protesto fikri ile tasarlanan kurgu, çağdaşları için ilham kaynağı olarak görülmektedir. “Post-Hiroşima Şıklığı ve çapulcu kadın görüntüsü kısa süre içerisinde moda cemiyetinin üniforması haline geldi. Düzensizlik ve kusurlar ki burada görülen Kawakubo’nun yapısal olarak bozuk, delikli kazağı Japon estetiğinin bir parçasıdır” (Blackman, 2012, s. 337).
4.2. Yapısalcı Moda Tasarımları
Heykel ve mimari alanlarında etkili olan Konstrüktivizm (Yapısalcılık) akımının 1920’lerde Rusya’da ortaya çıktığı bilinmektedir. Toplumsal tüm gelişmelerin doğrudan etkilediği sanat yorumları, tüm Avrupa’da olduğu gibi Rusya’da da yaşamın işleyişine tanık olarak şekillenmektedir. Konstrüktivist sanatçılar için hareket ve zaman kavramlarının önemli olduğu ve bu kavramların farklı kurgulara yönelttiği gözlemlenmiştir. Bu kurgular hacim, uzam ve zamandan ayrı bir düşünsel kurgu ve dinamik uzay kompozisyonları gibi fikirlerde ilerlemektedir. Teknolojinin gelişim hızı ve geldiği nokta sanatçıları devamlı beslediği fikri genel bir düşüncedir. Rus konstrüktivist sanatçılar elektrik yardımıyla ses, ışık ve renk iletirken, şekil değiştirerek fütüristik karaktere sahip sanatsal makine donanımında heykelsi formlar yaratmışlardır. Bunlara örnek olarak El Lissitzky, Vladimir Tatlin, Georgy Stenberg, Vladimir Stenberg, Exter ve Moholy Nagy (Şekil 18) gibi konstrüktivist sanatçıların, uzay araçlarının tasarımlarını andıran ve bir tür teknik resim niteliği taşıyan çalışmalarını verilebilir.
Şekil 18:Maholy Nagy’nin Konstrüktivist Eseri (“Maholy Nagy”, t.y.)
“Yapısalcı yaklaşımda amaç sanat ürünün yapısı çözümlemektir. Dolayısıyla bir yapıtın hangi toplumsal ve ekonomik koşullarda üretildiği Yapısalcılık’ın konusunu oluşturamaz. O yalnızca, yapıtı var eden ve yine yapıtın kendi üzerinde görülebilen sanatsal geçekliği ve onun üretiliş biçimini araştırır ve çözümler” (Sözen ve Tanyeli, 2012, s. 321).
Rus sanatçıların, yaşamın içindeki bir sanatın toplumda devrim niteliği taşıyan oluşumlara neden olacağını savunmuş, nesneden arınan sanatın, insanı yaratma özgürlüğüne kavuşturacak yegâne yol olarak gördükleri dönem ile ilgili kaynaklarda geçmektedir. Bu düşünceye bağlı olarak konstrüktivizm, insanların eşitlik ve kardeşlik içinde yaşayacağı bir dünyanın habercisi olarak ifade edilmiştir.
Konstrüktivist sanatçıların eserlerinden beslenerek bu akım dâhilinde kavramsal tasarımlarını kurgulayan tasarımcılara ilk olarak İssey Miyake verilebilir.
Şekil 19: Issey Miyake A-Poc Tasarımı ,1976 (“A Poc”, 1976)
Issey Miyake kendi kültüründen aldığı ilhamı düşünsel içeriğiyle harmanlarken heykelsi formlarıyla yapısalcılık ile kavramsal yaklaşımını bir araya getirmektedir. ‘A-Poc’ (Elbise Parçası) ismini verdiği tasarımı Miyake’nin yapısalcı bakış açısını yansıtmaktadır (Şekil 19). Ticari modanın çok daha öteside bir yoruma sahip olan Miyake çok uzun seneler kavramsal moda markası Comme des Garçons için çalışmıştır. Comme des Garçons markasının misyonu da giysinin bir sanat formu olduğuna dayanmaktadır.
Issey Miyake 1984 yılında verdiği bir söylemde kavramsal bakış açısının altını çizmektedir:
“Ne yapmaya çalışıyorum ve ne yaptım? Bir kıyafet yapmak gerçekten çok ama çok uzun zaman alıyor. Gerçekte onların hiçbiri var olmadı ve ben aslında modaya uygun aynı zamanda estetik kıyafet yaratan bir tasarımcı değilim Ben yaşam tarzıma uygun olanı yapıyorum, yaşamın dışında bir tarz değil” (aktaran Blackman, 2012, s. 335).
Vücut ile kıyafet arasında boşluk yaratmak şartıyla giysi formlarını kurgulayan Miyake’nin, çeşitli yüzey arayışlarına girdiği görülmektedir. Farklı lifler ile oluşturduğu dokular ve yüzeylere verdiği heykelsi formlar ve hacim sanatçının imzası niteliğinde görülmektedir. “Giysi terminolojisinde hacim, fazla kumaş anlamına gelir. Bir giyside hacim oluşturmak, giysinin beden biçiminden farklılaşması ve silueti belli bir dereceye kadar değiştirmesi demektir” (Sorger ve Udale, 2013, s. 128). Bedene giyilen ancak bedeni sarmayan yapısal hacmiyle bedeni başkalaştıran tasarımlar kavramsal alt yapıları ile ticari moda unsurlarından farklı bir statüde giyilebilir sanat ifadesiyle anılmaktadırlar. Miyake’nin tasarımlarında hacme yaptığı vurgu da göz ardı edilemeyecek niteliktedir (Şekil 20).
Şekil 20: Issey Miyake Tasarımı (“Issey Miyake”, t.y.)
“İpek üstüne kalıcı bir piliseleme yöntemini bulan İspanyol ressam ve sanat tasarımcısı Mariano Fortuny, daha sonra fabrikasındaki bu metodu daha da geliştirdi. Rönesans esintileri taşıyan kadife ceketlerle beraber, Klasik Yunan ‘Peplos ve Delphlos’ elbiseleri bugün bile koleksiyonerlerin gözdesi olan Bohem giysilerdir. … Fortuny kumaş fabrikası sanatsal modanın endüstri desteğiyle gelişimine bir örnektir” (Blackman, 2012, s. 46). Mariano Fortuny’nin Delphlos isimli tasarımı kendi pilise tekniğiyle ürettiği en önemli tasarımları arasında görülmektedir (Şekil 21).
4.3.Yapısöküm Mantığıyla Tasarlanan Deneysel Moda Tasarımları
‘Yapısöküm’ terimini 1960’lı yıllarda sanat ve felsefe dünyasına eleştirel düşünce yöntemi olarak tanıtan Fransız filozof, post-yapısalcı düşünür, aktivist ve edebiyat eleştirmeni Jacques Derrida bu hareket için son derece önemli bulunmaktadır. Derrida’nın, bu kavramı yazının varoluşuna yönelik önermeleri ve var olan bakış açılarına getirdiği eleştirileri ve dil ve yazı adına tüm karmaşaları ortadan kaldırmak amacıyla sunduğu birçok kaynakta geçmektedir. Post-modernist bir hareket yapısöküm, bir yıkım ifadesi olarak anlaşılsa da yeni bir düşünme biçimi, yeniden kurgulama anlamına geldiğini söylemek çok daha doğru olacaktır. Bu yeniden kurgulama tekniğini bir okuma yöntemine entegre etmiş olan Derrida’nın, bir metinde var olan göstergeler üzerine yoğunlaştığı bilinmektedir.
“Çağdaş eleştiri edebiyatında Derrida’nın ‘Metnin dışında bir şey yoktur’ savından daha çok tartışılmış, herhalde daha çok yanlış anlaşılmış bir sav yoktur. Bu savın sanat kavramı için de uygulanabileceğini, bu kez biçimcilik açısından düşünüyor. Sanatta önemli olan şey temsil eden değil temsil edilen, ifade değil ifade edilendir; aynı zamana bu temsil edilen hiçbir zaman dolayımsız bir mevcudiyet elde edemez. Tüm bu düşünceler Jean Jecques Rousseau’nun felsefesi üzerine düşüncelerden yola çıkmaktadır” (Harrison ve Wood, 2011, s. 993).
Sanat ve felsefe tarihi açısından önemli olan yapısökümcülüğün etkisi, post- modernizm öncesi kuralcılığını reddeder bir tavırla sanatın her alanında gözlemlenmektedir. Yapısalcılığın özünün sorunsallaştırılması misyonu ile çalışan sanatçı ve tasarımcılar bu alanda faaliyet göstermektedir.
Postmodern bakış açısıyla belirmiş eleştirel bir yorum olan yapısöküm bakış açısıyla kavramsal tasarımlarını kurgulayan tasarımcılara ilk olarak Hüseyin Çağlayan verilebilir.
Şekil 22: Hüseyin Çağlayan 2001/2002 İlkbahar-Yaz Koleksiyon Defilesi (“Hüseyin Çağlayan”, t.y.)
Fütüristik fikirlerini yapısökümcü yaklaşımıyla birleştirerek her koleksiyonda ayrı bir mesaj vermek amacı ile kavramsal tasarımları hazırlayan Hüseyin Çağlayan alanında öncü tasarımcılardan biridir. Çalışmalarına hem bir tasarımcı hem de bir mühendis gözüyle eğilen Çağlayan, 2001- 2002 İlkbahar-Yaz koleksiyonunda meteoroloji mühendisleriyle kumaşların yani sıra farklı materyalleri bir araya getirerek oluşturdukları elbiselerin içerisine led ışıklar yerleştirmiştir (Şekil 22). Ufuk noktasını temsil eden bir arka plandan yürümeye başlayan modeller son tasarımları sergiledikten sonra birbirlerinin üzerindeki elbiseleri paramparça ederek bir performansa imza atmışlardır. Giysi, giyinme ve basmakalıp form algılarını yıkarak yeni bir vizyon oluşturma fikrini bu tarz kavramsal yorumlarla sunan tasarımcı alnının öncülerinden sayılmaktadır.
Şekil 23: Iris Van Herpen’in Syntophia İsimli 2018 Sonbahar-Kış Defilesi (“Syntophia”, t.y.)
Tasarımcı İris Van Herpen fütüristik bakış açısı ve gelişmiş üç boyutlu tasarım tekniklerini tasarımlarına adapte ederken benimsediği yapısökümcü yaklaşımla son zamanların en başarılı sanatçılarından biri olarak anılmaktadır. Geçmişten beri süregelen giysi formlarını alt üt edip yeni kurgularla izleyiciye sunma girişimi tasarımcının yapısökümcü bakış açısının göstergesi olarak yorumlanabilir. Haute- couture alanına farklı bir vizyon sunan tasarımcı kumaş ve yüzeylerini çeşitli deneyler sonucunda kendisi tasarlamaktadır. Feminenliği, fütürizmin (gelecekçilik) vazgeçilmez ilhamı olan hareketle birleştirip inovatif tasarımlarını yeni kalıplar üzerinde sunmaktadır. 2018 yılında Sonbahar-Kış sezonunda sergilediği ‘Syntophia’ adlı koleksiyonun her bir parçasının, tasarımcının imzasını taşıyan hareketli fütüristik heykel imajını yarattığı söylenebilir (Şekil 23). Tasarımcının koleksiyonlarında her bir parça yeni beliren formlar ifadesiyle mankenler tarafından taşınırken hareketli heykeller imajı yaratmaktadır.
Şekil24: Alexander Mc Queen 2010/2011 İlkbahar–Yaz Sezonu Defilesi (“Mc Queen 10/11”, t.y.)
Deneysel tasarımlarıyla tanınan Alexander Mc Queen sürrealizm(gerçeküstücülük) ve fütürizmden aldığı ilhamla giyilebilir sanat adına tasarımlar yaptığı bilinmektedir. Kurguladığı genel stil, deneysel yüzey arayışları, farklı kalıp ve formları ile sanat ve moda ifadelerinin birbirinden ayrılamadığını desteklemektedir. Giyilebilir sanat eserleri müzelerde sergilenmiş olup alanla ilgili kaynaklarda önemle yer almaktadır. 2010/2011 İlkbahar–Yaz Sezonu ‘Atlantis’ koleksiyonunda sürüngenler üzerine yapığı araştırmalar sonucundaki verileri kendi sürreal bakış açısıyla yapı sökümüne uğratan tasarımcı; dijital baskı teknikleri, farklı drapaj uygulamalarıyla yeni heykelsi bir görünüm yaratmıştır (Şekil 24). Aynı koleksiyon için tasarladığı ayakkabılar sürreal formları ile günümüzde bile hayranlık uyandırmaktadır. 30 cm’lik ‘Armadillo’ ayakkabılar, birer giyilebilir sanat yorumu olarak algılanmış ve küçük boyutlarda da üretilerek sanat objesi olarak sunulmuştur.
(Şekil 25).: Comme des Garçons1997/1998 İlkbahar-Yaz Koleksiyon Defilesi (“Garçons 97/98”, t.y.)
Yapısöküm bakış açısı ve estetiği ile kurgulanan tasarımlara örnek olarak Comme des Garçons markasının imzası olan tasarımlarını verebiliriz. Markanın 1997-1998 İlkbahar /Yaz koleksiyonunda ideal güzellik algısının empoze edildiği kadın bedenine yapısöküm estetiği ile yaklaşan marka; elbiseler üzerinde farklı yerlere kuştüyü pedler yerleştirerek orantısı bozuk ve deforme yeni bir siluet yaratmıştır (Şekil 25). İdeal güzellik kavramının eleştirildiği bu tasarımlarda deneysel ve kavramsal yaklaşımalar yapısöküm merceğinden geçirilerek sunulduğu düşünülmektedir.
4.4.Body Art- Performans Sanatı- Defile
Kavramsal sanat akımlarından biri olan performans sanatı 1970’lerin başında ortaya çıktığı alan ile ilgili kaynaklarda yer almaktadır. Beden Sanatı ve ‘Happening’ gibi akımlarla yakından ilgili olan sanat dalı Fütürizm, Sürrealizm ve Dadaizm (kuralsızlık) gibi avangart akımlardan beslendiği bilinmektedir. “1970’li yılların gösterilerinde beden, sanatçının yegâne malzemesi olarak ön plana çıkmıştır” (Özayten, 1997, s.700). Bedenin sanatın alanına girmesi ile beden sanatı ve performans sanatının yakın ilişkisi gözlemlenmeye başlanmıştır. Diğer yandan bireyin giysileri ile bireysel ilişkilerine vurgu yapan giyilebilir sanat, performans sanatı ve beden sanatı ile yakın ilişki içindedir. Performans sanatçıları için tasarlanan giyilebilir sanat örnekleri, giyen ruhun karakterini edinen hareketli heykeller olarak yorumlanabilir. Bedenini sanatsal ifade aracı olarak kullanan sanatçılar disiplinlerarası ortamda sanatlarını icra etmeye başlamışlardır. Kavramsal alt yapısıyla kurgulanan moda defilelerin de Performans Sanatı niteliğinde sunulduğu düşünülmektedir.
Fransız yönetmen Jean Cocteau’nun ‘Parade’ isimli bale gösterisinin kostümleri Picasso tarafından tasarlanmıştır (Şekil 26). Picasso kübist bakış açısını bu defa tuval yerine kumaşların üzerindeki desenlere ve tablolarındaki detaylarının üç boyutlu olarak yapılandırdığı formlara yansıtmıştır. 1917 yılında sergilenen bale gösterisinin kostüm ve dekorlarındaki sanat boyutu dönemin sanatçılarının disiplinlerarası bağları sayesinde gelişmiştir.
Şekil 26: Parade İsimli Bale Gösterisinde Picasso tasarımı kostümler (“Parade Picasso”, 1917)
(Şekil: 27).Leon Bakst’ın Marchesa Casati İçin Tasarladığı Kostüm (“Bakst”, t.y.)
Modanın tüketim odaklı bir mekanizma olmadığını ve giysinin kavramsal boyutunu anlamlandırabilmek için kostüm tasarımlarını incelemenin etkili olacağı düşünülmektedir. Rus ressam, sahne ve dekor tasarımcısı Leon Bakst’ın, Marchesa Casati için tasarladığı kostüm heykelsi görünümü, ustalıkla kurgulanmış detayları ile bir giyilebilir sanat örneği olarak görülmektedir (Şekil 27).
Şekil 28: Performans Sanatçısı Leigh Bowery (“Bowery”, t.y.)
Bazı tasarımcılar bedeni heykelmişçesine kullanarak çalışmalar yapar daha abartılı ifadelerde bulunmayı tercih eder. Avusturyalı performans sanatçısı, moda tasarımcısı ve ikonu Leigh Bowery (Şekil 28) kendi siluetini balenler, dolgu malzemeleri ve hatta yapışkanlı bez bantlarla büyüterek ya da daraltarak deneyler yapmıştır. Kendi etini yerinden oynatmış ve böylece geçici beden modifikasyonuyla giysi arasındaki sınırı belirsizleştirmiştir. Kurguladığı kostümler ile bir deformasyondan çok inovatif bir adım attığını sıklıkla dile getiren Bowery’nin, tasarım ve performansları günümüzde dahi dikkat ekmektedir. Bu çalışmasıyla ilgili Bowery, “Bedeni deforme etmekten çok reform yaptığımı düşünmeyi seviyorum demiştir” (aktaran Sorger ve Udale, 2013, s. 46).
En etkili giysi sunum tekniklerinden olan defile, ilk olarak Charles Frederic Worth’un modellerini müşterilerine sunmak amacıyla sergilenmiştir. Yıllar boyunca değişen moda eğilimlerinin habercisi olacak satış odaklı bir sunum tekniği gibi algılanan defile günümüzde performans sanatı ve beden sanatı örneklerinin arasında yer alabilecek karaktere büründüğü gözlemlenmektedir.
Şekil 29: Paul Poiret Defilesi (“Poiret Defile”, 1925)
Modanın bir sanat yorumu olduğu savını en nitelikli biçimde destekleyen göstergelerden biri defileler olarak görülmektedir. Sahne düzenleri, temaya uygun müzik seçimleri ve mizansenleri ile bir performans sanatı biçimi olarak görülen defilelerin sanatsal yönlerinin oldukça kuvvetli olduğu görülmektedir. Charles Worth’ten sonra Paul Poiret defileleri incelendiğinde bu fikri destekler nitelikler gözlemlenmiştir (Şekil 29).1970’lerin başında belirmiş olan performans sanatının ilerleyen zamanda gelişmesine paralel olarak defileler de dönemlerin sanat algılarıyla bütünleşmiştir. Sahne dekor tasarımları, mankenlerin elbiselerle podyumda yürürken ya bir tiyatro sahnesi, bir kısa film ya da bir dans gösterisinden farksız sunumları ile defilelerin artık birer kavramsal sanat yorumları halini aldığına şüphe ile yaklaşılmadığı gözlemlenmektedir. Kavramsal ifadeleri ile ön plana çıkan defile sunumlarına John Galliano ve Alexander Mc Queen verilebilir. Fransız tasarımcı John Galliano’nun teatral koleksiyonları, temaları dâhilinde tasarlanan genel stilini güçlü haute-couture işçiliği ile yansıtmaktadır. Tasarımcının 1997/1998 Sonbahar-Kış koleksiyon defilesinin ana teması olan Antik Mısır’ın görkemi ve karakteristik detayları Galliano’nun avangart stili ile birleşmiştir (Şekil 30). Podyumda yürüyen mankenler modern Kleopatra imajlarını mizansenler ile etkili bir biçimde sunarken; dekor kurgusu ise izleyiciyi bir tiyatro sahnesine götürmektedir.
Şekil 3: John Galliano 1997/1998 Şekil 4: Alexander Mc Queen Sonbahar–Kış Koleksiyon Defilesi 2001/2002İlkbahar-Yaz Koleksiyon
(“Galliano”, t.y.) Defilesi (“Mc Queen 01/02”, t.y.)
Aynalarla kaplı bir küpün içerisinde giysileri teatral bir ruhla taşıyan mankenlerin tavırları ve giysilerin teması ile uyum içerisinde olan 2001-2002 ilkbahar yaz Alexander Mc Queen defilesi genel kurgusuyla son derece yankı uyandırmıştır (Şekil 31). Bir akıl hastanesinin nezarethanesi etkisini yaratmak amacıyla kurgulanan sahnede şovun sonunda ortaya çıkan performans sanatçısı Leigh Bowery, Sigmund Freud‘un tablolarından birini canlandırmaktadır. Giysilerin tasarım özellikleri, dramatik stilin şov ile uyumu sadece bir defile sunumu olmakla kalmayıp çok etkili bir performans sanatı yorumu olarak görülmektedir.
Şekil :32 Gucci 2018/2019 Sonbahar Kış Koleksiyon Defilesi (“Gucci Defile”, t.y.)
Son zamanlarda post-modern sanat yorumu olarak modayı en etkili bir şekilde sunan tasarımcının Alessandro Michelle olduğu birçok yazılı ve görsel kaynakta geçmektedir. Tasarımcı yarattığı eklektik stilini deneysel ve kavramsal defile sunumlarıyla birleştirerek son derece etkili performans sanatı örnekleri sergilemektedir. 2018/ 2019 koleksiyonunda podyumda yürüyen mankenlerin tavırları, saç ve aksesuarları ortamın genel havasıyla bir bütün oluşturmaktadır. Mankenlerin eklektik kombinleri sunarken ellerinde taşıdıkları bal mumu büst kopyaları ile yürürken sundukları görsel şölen son derece etkili olduğu düşünülmektedir (Şekil 69). Her defilesinde sahne ve dekor kurgusuyla da adından söz ettiren tasarımcının ameliyathane olarak kurguladığı podyum ile psikolojik bir etki yaratmayı hedeflediği söylenebilir (Şekil 32). Tasarımcı modanın görünen yüzünün ardındaki güçlü olguya, insanların ne oldukları değil ne olmak istedikleri fikirleri üzerine yoğunlaştığı koleksiyonunda bu psikolojik etkileri izleyiciye geçirebilmek adına bir hikâye, bir film karesi yarattığı yorumu yapılabilir. Bu da tasarımcının modaya bakış açısını net bir şekilde iletmektedir.
5.SONUÇ
İlkel çağlarda karşılaşılan giyinme olgusu önceleri bir gereksinim olarak adlandırılsa da, o dönemde bile insanların şartlar dâhilinde belirli estetik algılar ile kendilerini ifade etme kaygısı olduğu söylenebilir. Sanayi öncesi toplumlarda bireylerin toplumsal yapıdaki konumunun göstergesi olarak yorumlanan giyim kuşam biçimler, alt sınıfların üst sınıfları taklidi olarak ilerleyen hiyerarşik düzene göre gelişmekte olduğu bilinmektedir. Fransız ihtilali ile oluşan refah ve eşitlik düzen sonrasında, her sınıfın kendi giyim alışkanlıklarını oluşturabilme özgürlükleri ile moda terimi belirmiştir. İlerleyen zamanda sanayi inkılabı sonrasında oluşan modern toplumun yaşamdan beklentisi ve tüketim odaklı moda algısı dengeleri değiştirmiştir. Modern toplum sanatının değişen estetik beğenileri ile şekillenen moda kavramı devrim öncesinde gelişmiş haute-coture teriminin sanatsal karakterinin yerini hazır giyimin mekanik görüntüleri almıştır. Birtakım düşünürler tarafından haute-coutre ile sanat mertebesine ulamış moda kavramının ticari karakterine vurgu yapılmasını ve bir zanaat ya da meta ürünü olarak sanattan ayrılmasını öngörmüşlerdir. Devam eden süreçte oluşan disiplinlerarası ortamda sanat ve tasarım ayrımı yapılmaksızın yaratıcı eserler üretilmekteydi. Terim olarak anılmaya 1960‘larda başlayan giyilebilir sanat akımı, ilk örneklerini Paul Poiret isimli tasarımcı ile bu dönemlerde vermiştir. Doğu kültüründen esinlenen sanatçı, tasarımcı yüzey genişliği açısından kadraja benzerliği ile kaftan ve kimono formları üzerinde sunulduğu görülmüştür. İlerleyen zamanda ilk örneklerini, lif sanatı başlığı altında veren giyilebilir sanat akımı moda ve sanatın aynı kulvarda koşmasının en önemli adımlarından biri olarak görülmektedir. Çağdaş sanatın esnekleşmeye başlayan yapısı ile harmanlanan giyilebilir sanat eserleri ilk çağlardan beri sürekli değişen giyinme olgusunun tanımlarına en son halini vermiştir. Giyilebilir Sanat eserleri bedeni giydirmekle kalmayıp, bir yandan da insan ruhunu besleyen ve ruhun göstergesi haline gelen değer ifadesi ile tanımlanmaktadır. Zamanla kavramsallaşan giyinme olgusu ve post-modern estetik çerçevesinde şekillenen eserlerin karakterleri moda ve sanatın ayrımına noktayı koyar niteliktedir. Post-modern dönemde esneyen kurallar sayesinde sanatçının kendini anlatabildiği her detayın sanatın malzemesi olabileceği fikri doğmuştur. Meta olgularının sanatın alanında yer alması, ticari bir nesne olarak görülen giysinin farklı anlamlar taşıyabilmesini mümkün kılmıştır. Moda tasarımları bir tasarımcının elinden çıkan ürünler iken post-modern sanat algısı ile ya kendi tasarımcısı ya da başka bir sanatçı tarafından tıpkı Brillo kutusunda olduğu gibi sanat ifadesine dönüştürülmektedir. Böylelikle giyinme olgusu ve moda kavramı tüketimden uzaklaşarak kavramsallaşmaktadır.
Gittikçe esneyen sanatın sınırları ile bedenin sanatın alanına girmesi; değişen moda ve giysi algıları body art, performans sanatı ve defile ifadelerini birbirine yaklaştırmıştır. Birey ve giysi arasındaki ilişki ihtiyaçtan öte kavramsal bir hal almıştır. Body art ile bedeni sanat aracı olarak kullanan sanatçı ile giyilebilir sanat yorumuna sahip defilelerde bir giysiyi sunan mankenin performansının birbirinden ayrılamayacak nitelikte olduğu düşülmektedir. Sonuç olarak moda tasarımlarının bir sanat yorumu olarak ifade edilmesi üzerine yapılan bu araştırmada; sanat ve modanın günümüz post-modern çizgileri dâhilinde üzerinde durulan örnekler ile tasarlama güdüsüne kökten bağlı olan bu iki alanın aynı çerçevede yer alabileceğinin birçok göstergesi olduğuna ulaşılmıştır.
KAYNAKÇA
Aktepe, Ş. (2012). Moda ve tekstil tasarımı sürecinde sanat / sanatçı ilişkisi. Akdeniz Sanat Dergisi, 4(7), 55-58. Erişim Adresi: http://dergipark.gov.tr
Barrett, T. (2015). Neden bu sanat. İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
Blackman, C. (2012). 1900’den bugüne modanın tarihi. İstanbul: Kerasus Kitap.
Danto, A. (2015). Sanat nedir. İstanbul: Sel Yayıncılık.
Ertürk, N. (2011). Moda kavramı, moda kuramları ve güncel moda eğilimi çalışmaları. ART-E(7), 1-32. Erişim Adresi: http://dergipark.gov.tr
Giymek. (t.y.). Türk Dil Kurumu güncel Türkçe sözlük içinde. Erişim Adresi: http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&view=gts
Günay, A. (2014). Giyside sanatsal yaklaşım. Akdeniz Sanat Dergisi, 4(7), 51-54. Erişim Adresi: http://dergipark.gov.tr
Gürsoy, T. A. (2010). Giyim kültürü ve moda. İstanbul: Türkiye Tekstil Sanayi İşverenleri.
Hakko, C. (1983). Moda olgusu. İstanbul: Vakko Yayınları.
Kawakubo. (1980). Erişim Adresi: https://wewastetime.com/2012/09/14/rei-of-light/
Kawakubo. (1982). Erişim Adresi: http://m.vam.ac.uk/collections/cis/enlarge/id/2006AP3500
Kipöz, Ş. (2015). Sürdürülebilir moda. İstanbul: Yeni İnsan Yayınevi.
Leventon, M. (2005). Artwear: Fashion and anti-fashion. Londra: Thames & Hudson.
Ok, M. (2016). Giyilebilir sanat bağlamında ‘Ruff Yaka’. Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi(16), 65-73. Erişim Adresi: http://dergipark.gov.tr
Özayten, N. (1997). Gösteri sanatı. Eczacıbaşı sanat ansiklopedisi 2 (s. 700-701). içinde İstanbul: Yapı Endüstri Merkez Yayınları.
Sorger, R., & Udale, J. (2013). Moda tasarımının temelleri. İstanbul: Literatür Yayınları.
Sözen, M., & Tanyeli, U. (2012). Sanat kavram ve terimleri sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitapevi.
Şenel, E., & Karoğlu, H. (2017). Postmodern dönemde estetik ve tüketim kavramları açısından sanat ve moda etkileşimi. Ulakbilge, 5(10), 303-329. Erişim Adresi: http://www.ulakbilge.com
Turani, A. (2011). Sanat terimleri sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Yetmen, G. (2012). Giyilebilir sanat. Felsefe ve Toplumsal Bilimlerde Diyaloglar, 5(1), 76-93. Erişim Adresi: http://www.ethosfelsefe.com
Görsel Kaynaklar
Bakst. (t.y.). Erişim Adresi: https://www.theguardian.com/stage/dance-blog/2014/dec/10/birds-of-paradise-costume-art-marchesa-casati-lady-gaga?CMP=share_btn_fb
Delunay. (t.y.). Erişim Adresi: https://i.pinimg.com/originals/e2/07/57/e20757fcafa25c680e68151b55803f0f.jpg
Dufy. (1920). Erişim Adresi: https://www.augusta-auction.com/list-of-upcoming-sales?view=lot&id=16074&auction_file_id=38
Electric Dress. (1959). Erişim Adresi: https://www.guggenheim.org/audio/track/tanaka-atsuko-electric-dress-1956
Fortuny. (t.y.). Erişim Adresi: https://www.e-venise.com/art-peintres/mariano-fortuny-atelier-boutique-magasin-14.html
Galliano. (t.y.). Erişim Adresi: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-1997-ready-to-wear/john-galliano/slideshow/collection#32
Garçons 97/98. (t.y.). Erişim Adresi: http://www.anothermag.com/fashion-beauty/8174/lumps-and-bumps-at-comme-des-garcons-s-s97
Gucci Defile. (t.y.). Erişim Adresi: https://zsasnotes.blogspot.com/2018/02/gucci-fall-201819ready-to-wear.html?m=1
Hammons. (t.y.). Erişim Adresi: http://artfcity.com/2017/07/26/highlights-from-the-marciano-collection/
Hüseyin Çağlayan. (t.y.). Erişim Adresi: http://koul1tsa.tumblr.com/post/5876520570/diafano-hussein-chalayan-ss-2001-ventriloquy
Issey Miyake. (t.y.). Erişim Adresi: https://smolderingfashion.wordpress.com/2015/10/28/issey-miyake-ss85/
Kaftan Duvar. (t.y.). Erişim Adresi: https://belginyucelen.com/art-blog/
Kaftan. (t.y.). Erişim Adresi: http://bikemibrahimoglu.blogspot.com/2010/04/caftans-ottoman-imperial-robes_22.html
Keçe Elbise. (1970). Erişim Adresi: https://www.tate.org.uk/art/artists/joseph-beuys-747
Maholy Nagy. (t.y.). Erişim Adresi: http://anemte.tumblr.com/post/8586282093/laszlo-moholy-nagy
Matisse Kostüm. (1920). Erişim Adresi: https://www.artribune.com/report/2011/10/aria-di-ville-lumiere-in-quel-di-ferrara/
Mc Queen 10/11. (t.y.). Erişim Adresi: http://www.puretrend.com/media/alexander-mcqueen-plato-s-atlantis_m520556
Mc Queen 99/00. (t.y.). Erişim Adresi: https://i.pinimg.com/originals/cc/3d/bf/cc3dbf56339c7d4c985abc961ae1dea9.jpg
Parade Picasso. (1917). Erişim Adresi: http://gisellepadoin.blogspot.com/2013/06/a-danca-e-arte.html
Picasso. (1963). Erişim Adresi: https://www.augusta-auction.com/component/auctions/?view=lot&id=8967&auction_file_id=10
Poiret Defile. (1925). Erişim Adresi: http://david-toms.blogspot.com/2010/07/couture-savoir-faire.html
Poiret Kaftan. (t.y.). Erişim Adresi: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Evening_coat_MET_1980.86back.jpg
Poiret Kimono. (1925). Erişim Adresi: http://omgthatdress.tumblr.com/post/23247521556/cape-paul-poiret-1925-the-kyoto-costume
R.Mutt. (1917). Erişim Adresi: https://www.artedguru.com/home/a-day-of-dada
Syntophia. (t.y.). Erişim Adresi: https://www.thisiscolossal.com/2018/07/pleated-garments-inspired-by-birds-in-flight-by-iris-van-herpen/
Victor Rolf 07/08. (t.y.). Erişim Adresi: http://chanelresort.tumblr.com/post/175615170596/magdalena-frackowiak-at-viktor-rolf-fw-2007